Die Gospelmusik hat viele unterschiedliche Facetten. Je nach Kirchengemeinde ist diese Musik mit verschiedenen Merkmalen behaftet. Es gibt jedoch Elemente, die stilbildend sind und für die diese Musikrichtung bekannt wurde. Ich werde die wichtigsten Stilmerkmale aufzählen.

Gemeinsam haben alle Gospelsongs, dass sie Gesangsstücke sind. Da es besonders um verbale Botschaften in den Liedern geht, werden diese solistisch oder chorisch vorgetragen.
Lautes, emotionales und mit vielen Verzierungen angereichertes Singen mit einer ungeheuren Expressivität sind die wesentlichen Merkmale des Gesangs.

Der allgemeine Klang der Gospelmusik ist als positiv, optimistisch und fröhlich zu bezeichnen. Die Texte in den Liedern handeln vom Loben, Danken und von der Hoffnung, die aus dem Glauben an Gott entspringt. Musikalisch passend dazu sind schnelle wie langsame Stücke in ihren Grundzügen fröhlicher Natur.
Die Fröhlichkeit ist aber keineswegs oberflächlich zu nennen sondern entstammt einer großen Leidensgeschichte von der Sklavenzeit bis heute. Der positive Ausdruck in den Gospelsongs ist somit eine tiefe innere Erfüllung der Singenden mit Freude und Hoffnung. Den meisten schwarzen Gospelchören wird aus diesem Grund eine große Authentizität bezüglich der Liedinhalte mit ihrer emotionsgeladenen Performance nachgesagt.

Das kommunikative Prinzip der Negro Spirituals mit dem Call & Response sowie das Entwickeln von Liedern aus den Predigten blieben in den Gospelsongs erhalten. Ob Pastor mit Gemeinde, Solist mit Chor oder Band mit Sängern, fast immer findet sich in den Liedern das Prinzip der Wechselgesänge.

In den Kirchen der 30er Jahren wurde auch nach dem Muster der Ring-Shouts getanzt. Die ekstatischen Phasen im Gottesdienst wurden unter dem treibenden Rhythmus der Instrumente stärker und länger. Zur Formation von Klavier, Orgel, Schlagzeug und Bass kamen auch häufig Gitarre, Blasinstrumente und vor allem der Schellenkranz. Letzterer verstärkte den Grundpuls, der sich zum off-beat auf den Zählzeiten 2 und 4 reduziert hatte und das treibende Element in der Musik verstärkte. Stilbildend wurde das gemeinsame off-beat-Klatschen der ganzen Gemeinde bei schnellen Stücken.
Die Lieder waren sowohl in binären wie ternären Rhythmen gehalten, wobei "groovige" Stücke im binären Achtelrhythmus überwogen - und parallel zur Entwicklung der Beat- und Rockmusik - immer häufiger zu finden waren.

Die afrikanische Melodik war in den originalen Ring-Shouts, Worksongs und Negro Spirituals noch weitgehend erhalten. Die afrikanischen Modi lassen sich mit unserem europäischen Tonsystem nicht erfassen, da die Intonation von unserem Tonsystem abweicht. Im Verlauf der Vermischung der Musikkulturen erwuchsen daraus Pentatoniken und die "blue notes".
Über die Herkunft und die Beschaffenheit der Pentatoniken gibt es unterschiedliche Meinungen unter den Musiktheoretikern. Die häufigste Übereinstimmung ist das Benennen einer Dur-Pentatonik mit den Tönen c, d, e, g und a in C-Dur und entsprechend den gleichen Tönen für die parallele Moll-Tonart (also a, c, d, e und g) als Moll-Pentatonik.1

Ein weiteres Charakteristikum sind die Blue Notes. Es handelt sich hierbei um die "blue third", "flatted fifth" und die "blue seventh". Das sind Tonleitertöne, die etwa einen Viertelton tiefer liegen, als es das europäische Tonsystem vorsieht. Am häufigsten tritt die "blue third" auf. In der deutschen Sprache wird sie als Blues-Terz bezeichnet.2 In C-Dur hieße das: Das e' ist etwas tiefer als es die reine Intonation vorsehen würde. Aber auch jeder andere Ton kann etwas zu tief oder durch ein Hineingleiten von unten "blue" klingen.
Die Blue Notes werden meistens zusätzlich zur "normalen" Tonleiter gebraucht und je nach Phrase eingesetzt. In einem Erlebnisbericht erzählt James Lincoln Collier: "The exhorting preacher breaks into song at points in the sermon, typically using a melody that begins on the fifth and then descends through a blue fifth and blue third to the tonic."3

Durch die tiefe Intonation der Dur-Terz entstand ein sozusagen falsches Empfinden von einer Moll-Melodik bei Stücken, die in einer Dur Tonart stehen. Daraus entstand die Bluestonleiter. Die Benennung einer einheitlichen Blues-Skala ist umstritten. Ich halte mich an die weit verbreitete Version von Moll-Pentatonik mit einem zusätzlichem Tritonus (in C-Dur: c, es, f, fis, g und b).4

Diese Melodik wurde besonders stark im Blues und im Gospel von Sängern, Bläsern und Gitarristen benutzt. Pianisten, die die Intonation des Klavieres nicht verändern können, bedienen sich sogenannter Cluster oder Vorschläge. Durch das gleichzeitige Spielen von reinen Tönen und einer kleinen Sekunde darunter entsteht ein ähnlicher "blue" oder "dirty" Klang. Diese Vorschläge werden in Anlehnung an die Pianisten auch häufig von Bläsern gespielt.
Europäische Kadenzen bildeten nicht die harmonische Grundlage bei den alten schwarzen Gesängen sondern meistens nur ein tonales Zentrum im Sinne einer Tonika. Später gab es den Wechsel mit der Subdominante und gelegentlich erschien auch die Dominante. Die frühen Bluesschemata bestanden hauptsächlich aus Tonika und Subdominante, bis sich um 1912 die heutige 12-taktige Form entwickelte, in der Tonika, Subdominante und Dominante ihren festgelegten Platz haben.5

Aus dem Wechselspiel zwischen Tonika und Subdominante entstanden im späteren Gospel und im Blues bestimmte Motive (sogenannte Riffs), die Gitarristen und Pianisten aufgriffen und auch für den Boogie-Woogie stilbildend waren. Diese Akkordwechsel werden als plagale Kadenz oder umgangsprachlich als "amen chords" bezeichnet.6

Es gab gegenüber dieser sehr ursprünglichen schwarzen Musik eine weitergeführte Art der Gospelmusik, die auf einem Harmonieschema aufgebaut war, die als "close harmony" bezeichnet wird. Close Harmony, die sich aus dem traditionellen europäischen System herleitet, benutzt skalenartige Melodien über Harmonieschemata mit Zwischendominanten.7 Diese Art von Harmonik benutzten Gospelgruppen in der Tradition der Fisk Jubilee Singers, wie z.B. das Golden Gate Quartett.
Im Gospelsong der 30er Jahre wurde die Jazzharmonik (d.h. die Harmonik des Blues und des Swings) einbezogen. Durseptakkorde nicht nur in der Dominante, Turnarounds, Optionstöne in Akkorden und die Jazzmelodik wurde in die traditionelle Musik eingewebt.

Die Harmonik und Melodik ist in der Gospelmusik vom Blues kaum zu unterscheiden. Die Musikforscher sind sich einig, dass der Gospelsong im Grunde den Blues mit religiösen Texten darstellt oder umgekehrt der Blues die weltliche Form der Gospelmusik ist.8
Der Bluessänger T-Bone Walker schrieb: "Natürlich kommt auch vieles im Blues aus der Kirche. Den ersten Boogie-Woogie meines Lebens habe ich in der Kirche gehört."9

In der Gottesdienstpraxis wurden die spontanen Zurufe der Gemeinde verstärkt durch Kommentare der Band. Die gesprochene Predigt unterlegte die Band auch häufig mit leisen Harmonien, ostinaten Linien ohne Harmoniewechsel oder spielte die 16-taktige Grundform.

Langsame Gospelstücke findet man meistens mit triolischen Unterteilungen der Viertel, sowie im 3/4 bzw. 6/8-Takt, wie in der bekanntesten Komposition von Thomas A. Dorsey, Precious Lord, Take My Hands. Vermutlich werden die Dreiertakte deswegen gebraucht, weil sie fließender sind als binäre Takte und in langsamen Tempi nicht statisch wirken sollen. In ihnen können sich die Gemeindemitglieder im Takt wiegen oder sogar tanzen.

Als "Gospel-Ending" bekannt, ist der plagale Schluss eines Liedes mit Subdominante und Tonika (im Gegensatz zur Dominante als Leitakkord zur Grundtonart.) Meistens singt der Vorsänger auf ausgehaltenen Akkorden eine improvisierte Kadenz.

1 vgl. Herzog zu Mecklenburg, Carl Gregor & Scheck, Waldemar: Die Theorie des Blues im modernen Jazz, Baden-Baden 1963, gesamtes Werk; Owens, Thomas: Bebop. The Music and the Players, New York 1995, S. 155
2 Herzog zu Mecklenburg & Scheck, S. 17
3 Collier, James Lincoln: The Making Of Jazz. A Comprehensive History, London 1978, S. 438
4 Owens, S. 17
5 Herzog zu Mecklenburg & Scheck, S. 25
6 Tanner, Paul O.W. & Gerow, Maurice: Funky, in: A Study of Jazz 4/1981, S. 112
7 Collier, S. 438
8 Berendt, Joachim E.: Das große Jazzbuch. 5. überarbeitete Ausgabe, Frankfurt/Main 1982, S. 229, vgl. auch zum Verhältnis von Spirituals und Blues: Lehmann, S. 349-352
9 Berendt, S. 229

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